martes, 15 de mayo de 2018

CD 202 – El Telon de Aire (X)


Teatro al Oído

El Telón de Aire es un Ciclo de Radioteatros Breves (cada Pieza de Ficción tiene una duración que oscila entre los 4 y los 11 minutos) que se distribuye en forma libre y gratuita a una cada vez más amplia Red de Emisoras, Programas, Sitios Web, Blogs y Redes Sociales. Cada entrega es una historia independiente y unitaria que empieza, se desarrolla y termina, abordando diversos Temas y Géneros: Comedia, Drama, Ciencia Ficción, Absurdo, entre otros.
Estas Ficciones Sonoras se realizan gracias a la sinergia con la Fundación SAGAI y con la participación de sus Actores Socios. La Producción General está a cargo de Narrativa Radial.
Los Objetivos del Proyecto El Telón de Aire persiguen:

- Promover nuevas fuentes de trabajo para Actores y Actrices Argentinos.

- Generar nuevos espacios de experimentación para los mismos como lo es la Ficción Sonora.

- Propiciar la Ficción (Arte Dramático y Literario) a través de un medio tan accesible, gratuito y de llegada masiva como lo es la Radio.

- Llegar con la Ficción a diversos puntos del país, a través de la cada vez más extensa  Red de Emisoras que se suman a la difusión gratuita de un material de valor artístico y cultural.

- A través de este medio tan mágico como lo es la Radio activar la Imaginación y la Reflexión en los escuchas de diferentes latitudes.

- Mediante este Formato de Ficciones Breves y con Códigos Actuales, auspiciar  una renovación del Radioteatro, tan amado y añorado en épocas pasadas, preservando su Encanto y Magia.

La Biblioteca Parlante de Distribución Nacional “Mirá lo que te Digo” nuevamente abre las puertas de su Catálogo a este Ciclo de Radioteatros Breves que inicia sus funciones cuando los Ojos del Imaginar lo dispongan.
Narrativa Radial (www.narrativaradial.com), es una Asociación Civil compuesta por entusiastas profesionales del Arte, la Cultura y la Comunicación cuyo objetivo es estimular la Creación, la Producción y la Difusión de la Narrativa en la Radio. En otras Palabras, es un colectivo que se propone hacer del Parlante Radiofónico una usina de ideas que fragüe Historias que alimenten la Imaginación y los Sentidos de sus propios Emisores y sus potenciales Destinatarios, para que la Radio recupere su Magia y haga valer su Aire.

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Un pequeño descuido puede convertirse en una traición imperdonable. Para repararlo, ella será capaz de hacer lo inimaginable…
Staff: Intérprete: Silvia Arrigo. Guión: Marcelo Panero. Dirección de Actores: Marcelo Cotton y Lidia Argibay. Asistente de Producción: Gabriela Pérez Menéndez. Grabación en Estudio: Adolfo Schmidt. Edición: Marcelo Cotton.

Una pequeña mentira en la infancia se vuelve incontenible años después, durante una “nochebuena” en familia.
Staff: Intérpretes: Thelma Fardín, Ana Padilla, Víctor Labra, Juan Pablo Galimberti y Martín Brunetti. Guión: Guadalupe Cuevas. Dirección de Actores: Marcelo Cotton y Lidia Argibay. Asistente de Producción: Gabriela Pérez Menéndez. Grabación en Estudio: Adolfo Schmidt. Edición: Marcelo Cotton.

En el marco de los primeros días de la década del 90, una mujer convive con el fantasma de un hombre al que todos buscan y que parece habitar su casa y seguirle sus pasos…
Staff: Intérpretes: Natalia Imbrosciano, Luis Campos y Damián Valgiusti. Guión: Marcelo Cotton.  Dirección de Actores: Marcelo Cotton y Lidia Argibay. Asistente de Producción: Gabriela Pérez Menéndez. Grabación en Estudio: Adolfo Schmidt. Edición: Marcelo Cotton.

Disparatadas estrategias de un plan para disimilar lo que un descuido convirtió en tragedia. Radioteatro en clave de sitcom.
Staff: Intérpretes: Sol Canesa, José Luis Arias y Alicia Horovitz. Guión: Carlos Del Río. Dirección de Actores: Marcelo Cotton y Lidia Argibay. Asistente de Producción: Gabriela Pérez Menéndez. Grabación en Estudio: Adolfo Schmidt. Edición: Majo Bustamante.

La diferencia generacional se revuelve en el café.
Staff: Intérpretes: Gabriel Pacheco y Nicolás Litman. Guión: Ignacio Cerisoli. Dirección de Actores: Marcelo Cotton y Lidia Argibay. Asistente de Producción: Gabriela Pérez Menéndez. Grabación en Estudio: Adolfo Schmidt. Edición: Marcelo Cotton.

Una pareja a punto de separarse y la selección nacional que puede no clasificar para el mundial. Todo tiene que ver con todo…
Staff: Intérpretes: Emilio Bardi, Melody Llarens y Nicolás Litman. Guión: Laura Seibane. Dirección de Actores: Marcelo Cotton y Lidia Argibay. Asistente de Producción: Gabriela Pérez Menéndez. Grabación en Estudio: Adolfo Schmidt. Edición: Joaquín Sanz.

viernes, 27 de abril de 2018

CD 201 – Platón: La Filosofía Como Diálogo


Platón

(427 a.C. – 347 a.C.)

Hay fundamentos sólidos para considerar a Platón como el verdadero fundador de la filosofía como nueva «disciplina institucionalizada», como

disciplina académica (que no puede confundirse con lo que hoy llamamos filosofía universitaria, de profesores para profesores). Podría decirse entonces que antes de Platón no hubo propiamente filosofía, sino prehistoria de la filosofía, filosofía presocrática, como designó Panecio el Estoico a todos los pensadores que antecedieron a Sócrates. Porque, aun siendo tan diferente la inspiración de Sócrates y la de Platón, tampoco puede olvidarse que el Sócrates que ha pasado a la historia de la filosofía occidental ha sido principalmente el Sócrates a través del cual Platón expone sus ideas en sus Diálogos. Los «presocráticos» habrían sido, más que filósofos, en sentido académico, precursores de la filosofía, metafísicos que instauraron sin duda un estilo nuevo de pensar, respecto de las tradiciones mitológicas, que iniciaron la crítica racionalista a las religiones primarias y secundarias, pero que propiamente «no sabían lo que decían», actuando como soldados bisoños, en palabras de Aristóteles. No lo sabían, ni lo podían saber, porque sólo tras la confrontación de sus propias concepciones del Universo podrían comenzar a conocer los límites y estructura de sus propios pensamientos. En todo caso, las escuelas presocráticas –la escuela de Mileto, la escuela de Pitágoras, la escuela eleática– no fueron propiamente escuelas de filosofía, sino también de Astronomía, de Matemáticas, incluso heterías o «escuelas de sabiduría». Sólo cuando las escuelas presocráticas se enfrentasen entre sí pudo aparecer un nuevo nivel crítico, vecino del escepticismo, cuya versión histórica más importante fue la sofística ateniense. Del seno de la sofística salieron Sócrates y el propio Platón: basta leer el diálogo Protágoras.

Platón, tras la muerte de Sócrates, y atraído por los pitagóricos de la Magna Grecia, volvió a Atenas, en donde fundó la Academia, como un centro dedicado precisamente a la formación de los jóvenes, que les hiciera capaces de dirigir la política de las ciudades estado griegas en plena expansión. Aristóteles, maestro de Alejandro Magno, fue uno de tales discípulos, sin duda el más importante. De cualquier modo Platón orientó gran parte de su obra a analizar las ideas políticas más esenciales, desde el punto de vista de un racionalismo cuya actualidad resulta aún hoy asombrosa. Ahí están la República y Las Leyes. Es cierto que estas obras, en las que se defienden ideas comunistas (al menos con referencia a las clases superiores) han sido muchas veces interpretadas como una expresión puramente ideológica de la aristocracia ateniense. El diamat soviético vio a Platón como un idealista genuino, y Popper, o los llamados nuevos filósofos franceses (Lévy, Glucksmann) vieron a Platón como pensador claramente totalitario, pre-fascista o incluso pre-stalinista. Pero este juicio, una vez caída la Unión Soviética, puede reducirse a sus justos términos (los términos oportunistas de la Guerra Fría), términos en todo caso anacrónicos (¿qué entendían por idealismo los funcionarios del diamat?) y desajustados a la realidad: Platón, como también Aristóteles, fue crítico acerbo de la democracia; pero, ¿acaso la democracia ateniense, como la democracia de Pericles, puede considerarse hoy como la precursora de la forma más alta de organización del Estado?

Desde las coordenadas del materialismo filosófico, Platón, precisamente por su teoría de las Ideas impersonales, está más cerca del materialismo que lo que pudiera estarlo Aristóteles, fundador de lo que hoy llamamos la Ontoteología o Teología natural. Platón, gran matemático, es quien sentó las bases de la racionalidad dialéctica, cuya influencia en los siglos posteriores llega hasta nosotros con mayor fuerza aún que la del racionalismo silogístico de Aristóteles. Platón es, visto desde el materialismo filosófico, el descubridor de los grandes principios que hoy llamamos «principios de la symploké», y principalmente del principio de la discontinuidad, desconocido por tantos materialistas de la época moderna (incluyendo a Engels): «Si todo estuviera conectado con todo no podríamos conocer nada». No podemos olvidar que el principio «todo está vinculado con todo» sigue siendo aún el ideal de la sabiduría de tantos físicos y metafísicos actuales.

Recordaremos, por último, que el propio nombre de filosofía, como designación de un nuevo estilo de pensamiento, surgió precisamente en el círculo platónico (acaso a través de Heráclides Póntico, según Werner Jaeger), y si se atribuyó a los pitagóricos fue con objeto de prestigiarlo.


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Producción General y Edición: Blanca Curia

sábado, 14 de abril de 2018

CD 200 – Acceso Libre… Porque Obtener Información es un Derecho


 Derecho de Acceso a la Información Pública

Oscar Londero *

¿Cómo saber si se hizo un informe de impacto ambiental antes de licitar la construcción de un puente? ¿Es posible conocer los términos de un contrato para la concesión de un servicio público? ¿Y qué pasa si alguien necesita información para tramitar una beca o la entrega de un medicamento?
Cualquier persona puede pedirle información a los tres poderes del Estado, ya sea nacional, provincial o municipal. Se trata de un derecho humano fundamental, reconocido así por tratados internacionales de derechos humanos suscriptos por la Argentina. Y también por la Corte Interamericana de Derechos Humanos y la Corte Suprema de Justicia de la Nación. 
Sin embargo el Derecho de Acceso a la Información Pública es desconocido por una amplia mayoría. Eso motivó la elaboración de estas cápsulas radiofónicas, surgidas con la intención de dotar de herramientas a quienes necesitan o quieren pedirle información al Estado. Consultas que pueden extenderse a empresas, clubes, gremios, universidades o fundaciones. 
Las piezas no sólo buscan explicar de qué se trata; además señalan cómo se puede formular un pedido de Acceso a la Información Pública y qué puede suceder tras efectuar una petición. Algo que omiten todos los reglamentos de acceso a la información pública.
La idea es escuchar... y pensar qué información pública se puede llegar a pedir.

* Ejerce el periodismo desde 1991. Fue Corresponsal del diario Clarín entre 1994 y 2016. Fue Jefe de Sección (1992-1994) y Jefe de Redacción (1996-2000) del semanario Análisis. Entre 1994 y 1996 fue Jefe de Sección del diario Hora Cero. Desde 2006 es Editor Responsable de accesolibre.org (http://www.accesolibre.org), sitio especializado en Acceso a la Información Pública. Colabora con ElEntrerios desde 2016.

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Ficha Técnica:
Idea Original y Guiones: Oscar Londero
Equipo de Producción: Blanca Curia, Luciana Dattilo, Javier Morillas, Pablo García y Oscar E. Bosetti
Edición: Blanca Curia

viernes, 30 de marzo de 2018

CD 199 – Fernando Aramburu: “Patria”


La literatura de la Patria o la patria de la literatura

Por Jabo H. Pizarroso

“¿Por qué tratan las novelas del siglo XX de lo que tratan? Mi respuesta es que la verosimilitud ha sido secuestrada por los dueños del discurso dominante. Y demasiadas veces hemos caído en su trampa. Hemos creído que para construir nuestra visión bastaba con leer y escribir historias que no repitiesen lo que dicen ellos, pero que fueran creíbles según un parámetro, la verosimilitud, que imaginábamos hasta cierto punto imparcial u objetivo. Así es como la experiencia se ha ido ausentando de la novela, no por inexistente, sino por increíble.” (Belén Gopegui, Un disparo en medio de un concierto)

“Cuando siento, no escribo”, decía Gustavo Adolfo Bécquer. Cuando sufrimos, no escribimos, podríamos apuntar. El sentimiento masacrado anula la capacidad estructuradora de la razón para crear un relato verosímil, un cuadro, un poema, un escenario cronotópico de multiplicación de afectos e incertidumbres fértiles: un libro. Cada atentado de ETA, cada asesinato del terrorismo de Estado, cada tortura, cada sobresalto violento con armazones políticas abría un socavón de tiempo de silencio grande, y también amputaba hasta límites delirantes la capacidad humana de comprensión, de conocimiento, amén de las consecuencias humanas terribles que generaban aquellos hechos.

Ahora que acabó una parte, no todas las consecuencias de tantos años de enfrentamiento, llega el incesante manantial de los relatos. Llega, en palabras de Íñigo Domínguez, La batalla de los relatos. Es curioso que en las sociedades neocapitalistas, la palabra escrita, la literatura, no ostente ningún poder salvo cuando la hegemonía ideológica dicta y decide que se debe servir de la literatura para llevar a cabo su imposición narrativa, su ‘diktat’ diegético, ¡Esto es la batalla de los planetas!, snif, ¡Mutación! ¡Sálvese quien pueda!

Desde el cese de la lucha armada han surgido multitud de voces cercanas a las instancias hegemónicas que han trazado una línea gruesa de exigencia narrativa inexcusable: “hay que construir el relato”, “ganado está el pan, hágase el verso” (como diría José Martí), “ganada está la batalla, hágase la crónica”. No está de más recordar el caramelo chupado de esa frase tan traída para ocasiones como esta: “la historia la escriben los vencedores”, axioma que por otro lado lo rompe siempre la memoria cultural, la literatura, la pequeña, la minúscula, la que no entiende el hecho literario como un campo de batalla abierto a las ideologías dominantes y controlado por ellas.

Esta novela tiene todas las trazas de convertirse en la elegida, en la novela que mejor hable del relato ejemplar sobre lo que pasó en Euzkadi-País Vasco-Euskal Herria durante el tiempo del conflicto. Así lo demuestra todo el aparataje mediático que la precede, que la sucede, que la postcede. No hablo de más cuando digo que está tan llamada a ser Premio Nacional de Narrativa como lo estuvo Bilbao-New York-Bilbao, de Kirmen Uribe. Por eso resulta tan difícil advertir contra ella, desmontar su discurso, criticarla de manera dialéctica, porque cualquier cosa en contra de una vaca sagrada son palabras mayores. Y no se trata de estar en contra o a favor de esta novela, perdón, sino de desmontar de manera crítica y enunciativa el discurso que la sustenta, abrir sus engranajes de sentido a los lectores, algo, la necesidad de abrir el reloj narrativo, que en este caso es tan evidente y obligatorio debido a la sincronía de su representación ficcional con lo real que la sustenta. La diacronía crítica, la intertextualidad, y la sucesión de nuevos relatos harán mierda estas palabras que ahora escribo o conseguirán que lleguen a ser un matiz crítico interesante, una mirilla de claridad a través de una novela, Patria, sobre una época llena de complejidades.

No me lo esperaba, lo reconozco. En su momento avalé Los peces de la amargura del mismo autor, pero ahora siento tener que decir que este libro no ha cumplido mis expectativas como de seguro ha cumplido y cumple las expectativas de todos aquellos que necesitan y buscan un relato unívoco de todo lo relacionado con el conflicto vasco.

La narración de Patria nos acerca a unos personajes que han sufrido el dolor de perder a seres queridos de una manera injusta y totalmente incomprensible. También nos acerca a familiares de otros personajes que asesinaron a otras personas para conseguir objetivos políticos que entendieron no se podían conseguir de otra manera, y que en un momento fueron sujetos y responsables de una dinámica de violencia imparable. La novela Patria es un tren que se mueve encima de estos raíles paralelos, sujeto por ellos: a un lado las víctimas; y al otro lado los victimarios, los asesinos, los perpetradores como escribe Edurne Portela en El eco de los disparos. Uno y otro lado se encuentran en el mismo espacio. Uno y otro lado se contaminan, se necesitan, se repelen. Es la espiral terrorista-víctima-terrorista. Uno y otro forman parte de “las intrincadas redes afectivas que construyen nuestra sociedad”, la vasca, como apunta Portela. ¿Pero existe, cito de nuevo a Edurne Portela, “una capacidad de reconocer a la víctima como ser individual sufriente, así como una verdadera capacidad imaginativa para representar al perpetrador fuera del monstruo ininteligible”, en la novela Patria? ¿Existe en esta nueva novela de Aramburu un lenguaje imaginativo que plantee “la complejidad de los afectos que nos guían, que explore nuestra indiferencia, que nos haga situarnos dentro del conflicto, no fuera de él como jueces absolutos ante la supuesta maldad de los demás”?

Quiero encastrar la publicación de esta novela dentro del cuadro contextual en el que se produce. Este cuadro referencial tiene a mi entender dos polos, dos vigas maestras de pensamiento dominante: por una parte se está pergeñando un olvido parecido al que los franquistas ejercieron con la guerra civil española y sus genocidios, (izquierda abertzale), y por otra parte se está intentando conseguir apuntalar un relato sobre el conflicto vasco que sea unívoco y en el que se distinga claramente la bipolaridad, que certifique que hay vencedores y que hay vencidos derrotados, que hay buenos buenísimos y malos malísimos, y que hay también vencedores malísimos y derrotados buenísimos. Salir de este maniqueísmo, de esta camisa de fuerza ideológico-social imperante es lo complicado. Ahí está el reto. En este caldo social, entra con su mascarón de proa Patria.

Cosas que ocurren en Patria: Bittori necesita saber qué es lo que pasa en la casa de Joxe Mari, el padre del chaval que mató a su marido. Joxe Mari necesita saber si Bittori ha vuelto al pueblo, necesita saber si hay alguien en esa casa que lleva tantos años cerrada como años lleva en Polloe Txato enterrado, o “escondido”, como dice su hijo, Xabier. Y sabe que hay alguien, porque ve las persianas subidas y ve encendidas algunas luces de la casa. Fernando Aramburu ha explicado en uno de los promos del libro que Patria se le ocurrió a partir de una de las muchas notas que recoge y que son el semillero de sus novelas. La nota hablaba de la viuda de un asesinado por ETA. La nota se centraba en el deseo de esa mujer de que le pidieran perdón. La búsqueda incesante de ese perdón es la que dinamiza a este personaje, es su conflicto de alta intensidad que se escribe como si lo fuera de baja intensidad. Bittori es la mujer de un empresario de éxito, un hombre sencillo metido a gerente de una pequeña empresa de transportes al que en un momento dado ETA le envía una carta pidiéndole el impuesto revolucionario. Bittori es una mujer sencilla, poco ilustrada, muy religiosa y en muchos casos beata, simple. Miren, la mujer de Joxe Mari, es la madre del etarra, del miembro de ETA que participa en el asesinato del Txato. También, como Bittori, es una mujer extremadamente religiosa, folclóricamente religiosa. Las dos mantienen un paralelismo espiritual en el sentido de que ambas hablan con sus fantasmas interiores de manera muy directa. Bittori con su marido muerto. Miren con Ignacio de Loyola. Hay muchas escenas en las que Bittori se dirige a fotografías de Txato, habla con la tumba de su marido, y habla constantemente de manera interna con él, casi como un trasunto intertextual que nos remite a Cinco horas con Mario, de Delibes. Al otro lado, Miren hace lo mismo pero en este caso con Ignacio de Loyola, su espiritualidad protectora y consejera, el ‘magma pater’ que le ayuda y que le guía. Las dos se parecen muchísimo en su estructura mental y las dos están bien delineadas por su manera de hablar y por su manera de moverse en la novela. En cuanto a los maridos de ambas, por un lado nos encontramos con Txato, un ‘self-made man’, un empresario con una plantilla de veinte trabajadores, un macho alfa cuya ideología patriarcal y conservadora es evidente a la luz de los descubrimientos que nos otorga de él la novela, mediante, sobre todo, las charlas que tiene con él Bittori. Por otro lado, Joxe Mari es un lumpen, un pobre borrachín sin autoridad en casa, sujeto al matriarcado de su mujer y de alguna forma culpable indirecto por su inactividad varonil de las derivas nacional-abertzales violentas de su hijo: el asesino, el etarra.

A un lado unos, el nosotros, y al otro lado, esos, los otros. Sobre estas dos orillas se mueve el paquebote Patria. Alrededor de estas dos parejas detonadoras de la narración van y vienen otros personajes que actúan como actantes que lijan y ordeñan los sentidos simbólicos de la historia.

Arantza es la hermana del etarra. Está en silla de ruedas y es la única a la que le molesta y le ofende todo lo que les han hecho a Txato y a su familia, y así lo dice públicamente. Xabier, el hijo de Txato, es médico. Xabier es de polipropileno extruido, es un pan sin sal perfecto, es la ciencia, la objetividad, es la no sentimentalidad y es el hijo querido de Bittori, frente a Nerea, su otra hija que sufre desde Zaragoza el asesinato de su padre, que se niega a ir al funeral de Txato, y lo sufrirá siempre desde una vida, a los ojos de Bittori, echada a perder. Bittori no entiende las formas y modos de Nerea y así se lo explica y se lo hace ver cada vez que están juntas.

En el otro lado del espejo, simétrico a Nerea, se encuentra Joxi, el etarra, del que se van sabiendo cosas a medida que crece la novela en nuestras manos y en nuestra cabeza. Por momentos este libro parece decimonónico. El costumbrismo excelso que lo sustenta y sobre el que se corre de gusto este libro cumple una función a mi entender ambivalente. Por un lado enuncia de manera magistral técnicamente hablando a los personajes, y por otro lado de tan bien que están, nos los hace un tanto inverosímiles. Los personajes dan el pego la primera vez, luego se deshacen. Parecen personajes marionetas, Mazinger Zetas. De tan bien delineados que están, de tan excesivamente silueteados, parece que no son de carne y hueso. Pareciera que tuvieran un muñequito dentro que guiara sus pasos más allá de su libertad como personajes. Esta construcción de personajes está trabajada con un objetivo: servir a la tesis que insiste en crear un discurso, un relato unívoco que sea masticable, simple, popular, que pueda ser verdad histórica, que se convierta en el relato auténtico de lo que pasó, que comprima los acontecimientos en una diégesis dicotómica en un yin yan de buenos y malos, víctimas ganadoras y asesinos perdedores.

Cuando salió el libro de cuentos Los peces de la amargura, lo leí con intensidad. Dentro de aquellos años de plomo en los que muchos ya veíamos un final, recordemos las palabras de Arnaldo Otegui en el año 2004 en el velódromo Anoeta, el hecho de que el foco de la literatura se posara con sus pequeñas manos de papel en una historia que hervía la sangre a todo el mundo, era algo en primer lugar digno de señalar y en segundo lugar vigoroso, valiente, si no fuera porque esa palabra está hueca de tanto mal-utilizarla y porque la valentía, o al menos el uso de esta palabra en muchos casos es un trasunto de cobardes. La política como tema literario en el estado español y sobre todo con respecto a ETA -“La Cosa”, como la llama Iban Zaldua– no ha tenido aún grandes libros con grandes o pequeñas preguntas mínimamente respondidas desde el hecho literario. Si la ficción se adentra en la historia de un asesino que siembra de cadáveres una ciudad blanca nadie se rasgará las vestiduras, aunque en cada línea nos metamos de lleno en los cerebelos de ese asesino reprobable. Pero si la ficción se mete de lleno en las cuevas cerebrales de un miembro de ETA, que ni se arrepintió, ni se ha arrepentido de lo que ha hecho, se produce una grieta en el lector y seguramente una culpabilización con consecuencias cuasi penales en el escritor o escritora autores de ese acto “terrorista”. Recordemos la rueda de prensa de Jaime Rosales en el Festival de San Sebastián tras el pase de Tiro en la cabeza.

Belén Gopegui, en su libro Un pistoletazo en medio de un concierto, ya habló detenidamente de las relaciones entre literatura y política. Pareciera que los libros, las novelas, no deben hablar de política. Cuando es sabido por todos que absolutamente todos los libros son de una o de otra manera política. El discurso hegemónico dicta qué libros hablan de política y cuáles no, cuando todos los libros son profundamente políticos. Pero la política es lo que no es la política naturalizada. Los libros y las novelas de política son aquellos libros o novelas que desnudan la política naturalizada desde otra visión política que no está autorizada por el convencionalismo hegemónico que detenta el poder político.

Gopegui incidía en un asunto fundamental: el aspecto de la verosimilitud. Milan Kundera, en El arte de la novela, decía entre otras cosas, que una novela es un territorio donde se suspende el juicio moral. Y yo apunto algo más, uno de los síntomas de la salud lectora de una sociedad, una comarca o un territorio gobernado desde unas premisas políticas tales, no es otro que el ejercicio limpio de la libertad de expresión desde cualquiera de sus parapetos, léase literatura, periodismo, artes. En los países capitalistas la palabra escrita no es peligrosa. Porque en los países capitalistas se da por hecho y por descontado que la palabra escrita, que las ficciones, todas las fábulas, deben obedecer y de hecho obedecen al mercado y al discurso hegemónico que las convierte en diegéticas, ¿digeribles? ¿Hay diégesis que no son digeribles? Sí, ésta. La diégesis sobre la que se fundamenta Patria, sobre la que Patria descansa, no es digerible. Por increíble. En muchos casos los personajes son inverosímiles, son moralizantes y están moralizados. Los personajes de esta novela, Bittori, Joxian, Joxe Mari, Arantxa, Nerea, están llenos de lugares comunes, hablan como hablan los titulares de los periódicos en los años del plomo de la violencia terrorista y armada. Hablan como esperamos que hablen y no cómo desconocemos que hablan.

Pienso que, desde un plano estrictamente literario, debemos ser capaces de discernir y de desligar el concepto de justificar del propio concepto originario de comprender y/o conocer. El comprender un hecho en toda su dimensión no encadena nuestra comprensión a la justificación sin paliativos del hecho comprendido. Comprender, discernir, conocer, ampliar el “conocimiento de los afectos”, impulsar una imaginación ética como diría Edurne Portela, no tiene nada que ver con justificar. En términos de guerra cualquier duda es alimento para las tesis del enemigo. Así lo entendió por mucho tiempo el MLNV y la izquierda abertzale. Así lo entendió durante mucho tiempo el Estado español, su razón de estado y su posicionamiento en una guerra latente, una guerra invisible que se saldó con más de ochocientos muertos por parte de un bando, unos doscientos por parte del otro, y cientos de víctimas colaterales, heridos, y torturados y maltratados en cárceles (el último informe del gobierno vasco baraja la cifra de 4.500). Tras esta tragedia invisible y que ha sido constante, conviene repasar lo que ocurrió y sobre todo comprenderlo. Yo soy capaz de comprender las razones que llevaron a Francisco Franco a dar el golpe de estado de 1936. Eso no quiere decir que justifique ese acto de la voluntad de Franco, eso no quiere decir que justifique ese hecho. Yo puedo comprender por qué mataron a Miguel Ángel Blanco. Eso no justifica en absoluto que yo esté de acuerdo con ese acto de la voluntad humana, ese hecho tan miserable. Pero debo comprenderlo. Las víctimas de ETA hablan por ellas mismas y cada una tiene su historia de dolor y de resignación, de sufrimiento, de resiliencia y de olvido y memoria. Pero llegados a este punto y en este punto: ¿dónde está la literatura?, ¿dónde se sitúa el narrador, el escritor?

En el discurso de recepción del premio Nobel, Albert Camus contestó de manera transparente a esta pregunta: “El escritor debe estar con aquellos que padecen la historia, no con los que la escriben”; Edurne Portela, en su ensayo, como ya se ha citado, dice: “porque somos incapaces de reconocer a la víctima como ser individual sufriente, así como no podemos imaginar al perpetrador fuera del monstruo ininteligible”, quedémonos en la víctima. He dicho en párrafos anteriores que esta novela es una locomotora que avanza pausada por dos raíles paralelos: unos capítulos se centran en una familia de víctimas de un asesinato de ETA y otros lo hacen en una familia de un miembro de ETA. Llegar a reconocer a Bittori como ser individual sufriente se hace excesivamente complicado, porque tanto Bittori como la mayor parte de sus familiares están llenos de excesiva bondad, así como está llena de excesiva maldad la familia que componen Miren y los suyos. Ambos grupos de personajes compactan los bandos, ambos grupos se sitúan uno frente al otro desde una excesiva autoenunciación. Por eso me choca tanto este aspecto. Me choca porque me descuadra con lo planteado, porque personajes que saben tanto de sí mismos, que no se desvían ni un milímetro de las líneas oficiales políticas, de los relatos que quieren imponer unos y otros, me resultan poco creíbles. Son estereotipados. Si extraemos su ideario, sus ideologías, tan evidentes, tan poco desarrolladas, nos encontramos de lleno con la más pura ortodoxia congeladora que hace de un personaje un simple portador de las ideas, de las tesis de un narrador/autor. Pero quizá esto sea así porque el narrador quiere mostrarnos la incultura social de cada uno de los bloques, la poca comunicación entre ellos, la psicosis paralizante que los aqueja. No lo sé. Puede que sea eso. Pero a mí lo que me queda es un recorrido por historias encontradas a lo largo de ochocientas páginas que no acaban de ser orgánicas. ¿A qué obedece esta novela, a qué obedece esta estrategia? Porque esta manera de enfocar los personajes es decisiva: está la casa “de esos” y “nuestra” casa. El narrador está contaminado por su tragedia, tan contaminado que nos hace incluso muy difícil penetrar en dicha tragedia.

Patria es un toma y daca entre dos familias que viven muy juntas, que se conocen, que se han ayudado. El hombre de una de las familias ayudado por el otro, el hombre, el macho alfa de una de las familias (el que es “asesinable”, en palabras de Bittori), y el pobre borrachín falto de autoridad, el padre del asesino, de uno de esos, los de ETA. Así contado parece un cuento de porteras. Reconozco que de las primeras impresiones que me produjo la novela, quizá la más fraudulenta fue la conversación, el diálogo entre dos vecinas anónimas del pueblo contado en un autobús cuando reconocen a Bittori, la mujer de Txato, asesinado por ETA, entre los pasajeros del autobús que va al pueblo, en uno de sus viajes a su casa, cuando Bittori ya había abandonado el pueblo hace tiempo por miedo a las represalias y para olvidar. Una de ellas, con ánimo de explicarse, le dice a la otra: “Es el conflicto, Pili, es el conflicto”, y yo recuerdo: “Es la guerra, idiota, es la guerra”, “Es la economía, estúpido, es la economía”. En momentos como éste, y hay muchos de este tipo en el libro, a mí personalmente la narración se me corta, se me desplaza, la ficción resbala y se le ven las manos manipuladoras al narrador. Cuando los personajes no acaban de tener la densidad de personajes requerida, la complejidad que los hace personajes, es cuando la verosimilitud se eclipsa.

Da la sensación de que los personajes de Patria obedecen a una tesis prefijada por el autor-narrador, la de que todo debe conducir a condenar el mundo que se ha creado en torno a la violencia y que ha sido cómplice y protagonista de la violencia terrorista. Pero se da una paradoja: mediante esa estrategia puesta en práctica, ocurre no lo contrario, ocurre que el objetivo de la tesis predeterminada no se cumple, ya que los personajes no son creíbles. No llegamos ni siquiera a hablar de supremacía moral de unos sobre otros. No se llega ni a eso. Se vuelve a caer en algo comentado anteriormente: se parte de una tesis incuestionable para todos los que pueblan la ficción de Patria, una tesis que impide la comprensión del mundo que rodea a todos los que pueblan la ficción de Patria. Y los personajes, cuyo conflicto, porque todo personaje no es ni más ni menos que un conflicto, nada más y todo eso, los personajes, digo, son uno de los instrumentos con mayor capacidad dentro de las novelas para comprender e iluminar lo real desde la ficción, mucho mejor que los seres humanos. Esto es así, porque los personajes de una novela tienen una característica que no tienen los seres humanos: se inician al empezar un libro y se concluyen al acabarlo, dotando a su maquinaria de puros personajes de un sentido, de una interpretación acerca de los conflictos en los que se mueven que siempre resulta reveladora. Es decir, la literatura, y la novela en concreto, tiene en sí una capacidad enorme de comprensión de la realidad siempre y cuando se cumplan una serie de condiciones y una de ellas, inexcusable, es la latencia permanente de la verosimilitud y la inquieta y poderosa fuerza que emana de los conflictos que se desarrollan de manera imprevisible y nunca acotados bajo las premisas ideológicas del autor.

Y ahora cito una frase del  autor recogida de una de las entrevistas que le realizó para El País,  tras la publicación de Patria: “La derrota literaria de ETA sigue pendiente”. A mí me resulta difícil de comprender esta frase puesta en boca de un escritor. Un Ministro del Interior sí que podría decir esto. Esta frase es inverosímil en boca de un autor y es verosímil en boca de Fernández Díaz, o de un miembro del CESID.

Lo que quiero decir es que si utilizamos la literatura como “gasofa” de fundamentos políticos hegemónicos, luego no caigamos en contradicciones como ésta, también de la misma entrevista: “Tanto la política como el sentimentalismo o el fanatismo conducen directamente a la mala literatura. Para mí la literatura está muy por delante de la política, muy por delante. Yo no pongo la literatura al servicio de la política, porque si lo hiciera solo saldrían simplicidades”. Me resulta muy extraño conjugar estas dos citas.

Pero quedémonos con la primera: la derrota literaria de ETA sigue pendiente. En esta cita se dan por hecho dos cosas: una, que existe una literatura pro-ETA: y dos, que la literatura debe ser un arma de acabamiento de ETA. Supongamos que el aserto literatura pro-ETA es veraz. Damos por hecho que existe una literatura de ETA, una literatura que justifica el terrorismo, ¿realmente esto es cierto? Porque si existe el realismo etarra, por incorporar un nuevo género, una literatura que al estilo del realismo socialista para con la clase obrera o al estilo de la literatura del realismo capitalista con respecto a la clase consumidora, debería ser un género o un corpus teórico que fundamentara novelas cuyo sentido y objetivo final fuera construir la bondad del etarra y su heroicidad. Pero si de hecho seguimos con la hipótesis que surge de esta cita, podríamos decir también que existe el realismo victimario, novelas que realzan la bondad de las víctimas y que frente al realismo etarra buscan ensalzar a la víctima como héroe en medio

de un paisaje maniqueo de buenos y malos. Y en esas estamos. ¿Debemos construir esos dos frentes literarios? ¿La literatura se escribe para esto?

No me atrevo a dictar bondades o maldades sobre Patria. Creo que es una buena novela para los que conocieron el conflicto vasco desde los altavoces del Ministerio del Interior y desde el bloqueo informativo de los medios de comunicación. También es una buena novela para los ortodoxos del oldartzismo abertzale, porque justifica sus odios al otro. Pero a la vez creo que no es una buena novela para la literatura, porque en Patria no se comprende a los personajes, se toma partido con unos frente a otros y se justifica el relato que quiere imponerse frente a una historia, la del conflicto vasco, llena de otras muchas historias más verosímiles, de mayor organicidad, de mayor multiplicación de afectos, que poco a poco deben salir a la luz. El tiempo dictará sentencias. Y la historia nunca nos absolverá.

¿A qué estamos: a Rolex o a setas? ¿A qué estamos: a construir la literatura de la Patria o a crear la patria de la literatura?


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Diálogo entre Fernando Aramburu y Ernesto Tenembaum. Audios de la Presentación de la novela Patria. Auditorio Jorge Luis Borges de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno, Buenos Aires, Argentina. Viernes 9 de febrero de 2018.








miércoles, 14 de marzo de 2018

CD 198 – General Prim: Las Disimuladas Facetas de un Conspirador


El Misterioso Asesinato de Prim

Por Fátima Urribarri

La mañana del 27 de diciembre de 1870, Juan Prim y Prats, Presidente del Gobierno y Ministro de Guerra, recibe en su domicilio una impactante advertencia. El periodista Bernardo García, director de La discusión, le previene que ese día lo van a matar. Prim desatiende el aviso (no es el primero que recibe) y continúa con la agenda prevista. Son tiempos especialmente convulsos, es inminente la instauración de una nueva dinastía; tras la revolución de La Gloriosa, que provocó el exilio de Isabel II y llevó al poder a Prim, Amadeo de Saboya ha sido “elegido” rey por el nuevo gobierno y llegará a Cartagena (Murcia) en tres días, el 30 diciembre. Prim acude a las Cortes y a la salida se dirige a su residencia, la sede del Ministerio de la Guerra, en el palacio de Buenavista. Sobre las siete de la tarde la visibilidad es mala: nieva en Madrid y el alumbrado público no es potente. Al poco de entrar en la calle del Turco (hoy, calle del Marqués de Cubas) el cochero de la berlina del presidente se sobresalta y tira con fuerza de las riendas cuando observa que unos carruajes cruzados en la calle le impiden el paso. Todo sucede deprisa, unos hombres se abalanzan sobre el vehículo. Abren la portezuela y descerrajan hasta cinco disparos sobre Prim. Los trabucos, de boca ancha, a poca distancia hacen mucho daño: el presidente queda herido en el hombro y el brazo izquierdo; tiene atravesada la palma de la mano derecha y ha perdido el dedo anular. Pero parece que sus órganos vitales están intactos. A Prim lo suben a sus aposentos. Lo atienden el doctor Losada, su médico personal, y otro colega, el doctor Lladó. El presidente no quiere que cunda la alarma. Se acuerda transmitir la idea de que se repondrá, porque parece que eso es lo que sucederá. Los días 28 y 29 los pasa relativamente bien. Pero el 30 lo invade una fiebre alta. Llaman al doctor Sánchez de Toca, pero ya es tarde: una infección letal acaba con su vida. Prim fallece el 30 de diciembre de 1870, entre las 20 y las 20:15 horas, el mismo día de la llegada de Amadeo I de Saboya, el rey que él quiso para España. Hasta aquí la versión oficial. Y es que a 148 años de «cuando mataron a Prim», una expresión que sigue en uso, todavía es un crimen sin esclarecer. Se habla de conspiración, secretos, mentiras, encubrimiento… Un equipo examinó hace cinco años el cadáver embalsamado de Prim y dictaminó que lo habían estrangulado a lazo. Sin embargo, estos días se ha hecho público otro dictamen, encargado por la Sociedad Bicentenario General Prim 2014, que niega esas conclusiones y concluye, como afirma la versión histórica, que murió a consecuencia de la infección de las heridas del atentado. Discrepan en la causa de la muerte, pero coinciden en que el sumario del caso (nada menos que de 16.000 páginas) ha sido manipulado, y ambos equipos de investigación creen en la posible culpabilidad de Antonio María de Orleans, duque de Montpensier y principal sospechoso de instigar el crimen. Aunque no el único. A Prim le sobraban los enemigos.


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miércoles, 28 de febrero de 2018

CD 197 – Con Voz Propia: Liliana Bodoc - La Alfarera de los Confines


"La escritura no tiene que ver con la inspiración; se busca y a veces se encuentra"

Natalia Blanc 

“Este libro se gestó durante un viaje”, dice en la contratapa de Elisa. La rosa inesperada (Norma), la última novela de Liliana Bodoc. Es la primera vez que la escritora santafesina decide viajar para escribir. Es también la primera vez que se anima a exponer a los lectores la cocina de su trabajo. La bitácora de esa travesía por San Salvador de Jujuy, Tilcara y Santa Fe está disponible en la Web desde antes de que el libro tomara forma. Por entonces, ni siquiera había trama, personajes ni voces. Había escenarios, paisajes, sonidos, olores, ilusiones y dudas. Muchas ilusiones, muchas dudas.
En www.elviajedelilianabodoc.com.ar puede leerse el diario de aquel recorrido y también anotaciones de la autora. Son apuntes, poemas, correcciones, preguntas que dejan al descubierto el proceso de escritura. No todo eso figura en la edición impresa. Esas páginas en construcción complementan la historia de Elisa y otros personajes que aparecen en el libro. Una historia realista y dura con algunos toques mágicos, ambientada en una villa santafesina y en localidades jujeñas, que irrumpe en la obra de Bodoc en medio de su saga fantástica poblada de seres mitológicos y leyendas épicas.
La autora de La saga de los confines y Tiempo de dragones se desvía de ese camino transitado con gran reconocimiento para tomar un atajo arriesgado: en Elisa construye un retrato social de un sector de clase baja desesperanzado que no tiene más posibilidades que hundirse en la marginalidad o huir hacia adelante. Elisa, la joven protagonista, huye hacia adelante sin saber bien hacia dónde se dirige o con qué demonios (por tomar palabras de la escritora) puede cruzarse en la ruta.
"En este trabajo hay varias cosas que abordé por primera vez. En primer lugar, viajar para escribir. Luego, trabajar dialogando de manera virtual con una novela. Fue una idea anterior al libro que se le ocurrió a la editora de Norma, Laura Leibiker. Me pareció una propuesta interesante y genuina porque había un viaje real que podía documentar. Por eso, desde el aeropuerto mismo comencé a generar material", cuenta Bodoc, de visita en Buenos Aires para presentar la novela.
Ese material aparece en el diario digital con el título "Antes del viaje": allí hay un audio registrado antes del embarque y tres versiones de un poema que refleja el momento incierto de la partida. "Sobre un cable / tres pájaros conversan / de un asunto cualquiera / y yo / que estoy partiendo / del pasado al futuro / encuentro / en ese punto / el ancla/ del presente", escribió Bodoc en uno de ellos, titulado "Tertulia sin mí".
¿Cómo fue la experiencia de sostener la bitácora? ¿Fue un trabajo extra o, más bien, una catarsis?
Salí ya mentalizada de que iba a ocuparme de eso. Y estaba muy receptiva a pescar todo lo que se me apareciera en el camino. Imaginaba que mucho de eso iba a estar en la novela. No siempre pasó. Así que fue parte de un grato trabajo.
La decisión de mostrar a los lectores la trastienda de su trabajo fue abrir una puerta que suele estar siempre cerrada. ¿Cómo le resultó esa exposición?
Es algo que a menudo hago en mis talleres para contrarrestar la idea de que la escritura tiene que ver con un rapto pasional, con la inspiración, con la famosa musa. Y que no se cambia. Claro que se cambia y se cambia miles de veces. Se busca y se encuentra a veces y a veces, no. Les muestro a mis alumnos parte de esas dudas, de esas búsquedas. En este caso, la novela tuvo unas cuantas idas y venidas. Algunas las elegí para el blog. No todas.
En el prólogo y en el sitio web, cuenta que el viaje no resultó como había imaginado. ¿Por qué?
El encuentro con el paisaje del Norte fue rotundo. Muy fuerte. Iba a viajar por primera vez para hacer una novela... Desde que escribí La saga de los confines, me preguntan si conozco Machu Picchu, las ruinas de México. Y no. Escribí Presagio de carnaval sin haber viajado a Bolivia. Esta vez dije: "Voy a hacer algo distinto, voy a dejar que el viaje me vaya contando la historia". Tilcara, en particular, fue muy intenso. No pude manejar lo que me generaba, las emociones y al mismo tiempo, la tristeza. Me sentí muy sola. Y eso que suelo viajar sola y hasta me gusta. Me sentí muy desvalida. Lloraba sin causa. Me parece que hay algo de paisaje geográfico y humano que es muy fuerte. Hay algo ahí de un pueblo que aparenta un sometimiento desde el lenguaje corporal, la voz baja. Y también hay una resistencia oculta. Me pareció casi un territorio en guerra, sinceramente. Los turistas, las fotos, el escándalo. Guerra de culturas.
¿Cuánto de ese impacto se filtró en la trama?
Mucho. Yo iba buscando una novela de iniciación. No era mi viaje sino el viaje de un personaje que había construido, que era una chica que va a Tilcara. Cuando la empecé a pensar era una muchachita de clase media, algo que después cambió. Aprovecho para decir que no sé cuánto hay objetivamente del lugar, aunque creo que hay mucho, y cuánto de una confluencia con un estado de ánimo personal.
"Finalmente comprendí que esta novela sólo podría ser la versión escrita de un camino impensado, de un plan fallido", confiesa Bodoc en el prólogo, "Tribulaciones y acechos de la autora". Ahí también cuenta que eligió a un anciano de Tilcara como narrador para que sea su voz la que guíe a los lectores por las desdichadas peripecias de Elisa. "Él narrará lo que yo no vi. Será, en esta historia, la mitad misteriosa." Abel Moreno, el narrador, existe. La escritora lo describe en las páginas iniciales como alguien que "sabe de antes y de luego. Sabe de aquí y de allá". Su nombre aparece en varios de los capítulos, intercalando su voz, su mirada sabia de vida, con la vulnerable inexperiencia de Elisa. "Necesitaba la voz del observador de la Puna, que es discreto para observar, no hace grandes alardes, va contando lo que ve y ayuda cuando puede. Me pareció un narrador parco, pero también poético. Es el afuera desde adentro."
La elección del género novela realista, en la que aparece la violencia de género y la trata de mujeres aunque no se nombren específicamente, sigue un camino distinto al que viene recorriendo en los últimos años. ¿Fue un recurso buscado o apareció durante el proceso?
Creo que efectivamente esta novela se aparta en muchos sentidos de lo que yo venía haciendo. No me animo a decirte que es un camino que ahora voy a continuar. Fue muy puntual. Tuvo que ver con una experiencia fuerte, recurrí a mucho de mi infancia en Santa Fe, de mi autobiografía. Creo que se aparta, que hay un desvío hacia algo más coyuntural, contundentemente realista aunque aparece alguna línea fantástica con los demonios y las serpientes.
La experiencia en Tilcara la conmovió tanto que se enfermó. Decidió abandonar el viaje y volver antes de lo previsto. Ese regreso inesperado significaba, en aquel momento, el fin del proyecto. "Volví con una decisión casi tomada de largar el libro. Tanto fue así que hablé con la editora porque la editorial había apostado por ese viaje y había pagado vuelos y hoteles. No fue la altura, el apunamiento, como suele suceder. Me afectó algo íntimo y me quise ir. Cuando muchos meses después hice la otra parte del viaje, a Santa Fe, para ver si me volvía a enamorar del proyecto, fui a Villa del Parque, la villa donde vivió mi hermano con su familia desde que él era muy jovencito y donde yo viví algunos años. Fue lo único que me ayudó a conectar de nuevo con ese proceso inconcluso."
¿Es una villa como las de Buenos Aires?
Es una villa de emergencia vieja, que tiene casas de material, otras características. Ya se empieza a parecer más a un barrio, pero no en aquel momento. Como digo en el libro, está ubicada muy cerca de la cancha de Unión, frente al parque Garay. Es una villa urbana y céntrica. Ahí me quise quedar, con esa música, con la cumbia santafesina. Y Elisa se me impuso como personaje. Ya no tenía ganas de escribir la bitácora sobre una chica de clase media que viaja a Tilcara a ver qué pasa. Quise contar la historia de la gente que se puede mover geográficamente, pero no en el estrato social. Elisa salió de la villa, de esa soledad y de esa marca, y se la llevó con ella. La replicó en Tilcara y la hubiera replicado en París. Ahí encontré el sentido de la novela.
¿Por qué decidió incluir el problema de la trata y de la explotación sexual en la trama? Es un tema que ahora está en la agenda de los medios, del que se habla y se denuncia, pero existe desde siempre. Aunque no lo nombra de manera explícita en el libro, en el sitio hay un link con información y contactos para denunciar o pedir ayuda.
Yo no tenía el tema en la cabeza como un plan. Cuando tomé la decisión de construir a Elisa, dije: Va a llevar su villa a Tilcara y allí se va a encontrar, otra vez, con el dolor y la soledad. Yo los resumo con una figura: diablos. ¿Y quiénes van a ser los diablos? Los que la van a acosar, a emborrachar, la van a querer succionar. Ahí dije: eso se llama "trata", aunque en la novela no aparezca nunca esa palabra. Supongo que se me ocurrió porque el tema está instalado. Quizá si esto me hubiera pasado veinte años atrás, la novela hubiera ido para otra parte.
Como lectora agradecí el final, que resulta más feliz de lo que suele ser en la realidad.
Ese fue un largo debate interno desde el oficio. ¿Qué hago con el verosímil? Uno tiene el prejuicio de que la buena literatura siempre termina mal. Creo que ahí encontré la justificación para meter el tracito, la pincelada fantástica. Una aguja que se pierde acá y aparece allá. También, la ternura de un pibe que primero se asusta, pero que después da un paso. Esos poquitos actos solidarios. Y, finalmente, la palabra que Elisa encuentra en los libros. Esa sumatoria de cosas me permitió, por lo menos, salvarle la vida y hasta proponerle un destino. Pero, sí, lo pensé mucho.
Incluyó, en las páginas finales, una especie de apéndice con textos escritos por Elisa. ¿La intención fue sumar otra voz?
El cuaderno de Elisa está para escuchar su propia voz. Pensé que eso tenía que ver con la recuperación del personaje. No tiene que ver con calidad literaria, pero sí con una voz propia que se empieza a construir. Ese fue el sentido de incluir ese cuaderno.
Volviendo al sitio web con la bitácora de viaje, el material está presentado como si fuera otro libro. Con el cuaderno de Elisa, es otra puerta de lectura que se abre a partir de una novela.
Hay algo de eso, sí. De hecho, el diario virtual está diseñado con el formato de libro. Hay gente que me ha dicho: "Qué lástima que no se pueden dejar comentarios o interactuar". La idea era que fuera cerrado.
Ahora que exploró el recurso del diálogo entre la novela y la cocina de la escritura, ¿lo volvería a intentar?
No creo que vuelva a utilizarlo, ni que lo extrañe ni que lo necesite. En este caso, me pareció genuino. Una cosa devenía de la otra.
¿Y cómo es su cocina cuando no se muestra?
Siempre tengo un bosquejo por escrito, no la escritura misma sino notas, apuntes, descripciones de personajes. Si se trata de épica fantástica o de relatos grandes hago una cronología. Después, la escritura misma fluye.
La música está presente en el libro no sólo por la cumbia que se escucha de fondo en varias escenas, sino por los sonidos del Norte. ¿Fueron los temas y ritmos que la acompañaron durante la escritura?
Todas esas canciones que están nombradas en la novela, por una razón u otra, las escuché y las elegí para cada personaje. Las ponía para escribir, aunque no siempre. Escuché mucha cumbia santafesina. También hay rock, temas de novelas y canciones de Edith Piaf.
El proyecto del viaje y de Elisa surge cuando todavía está completando la tetralogía de los dragones. ¿En qué anda esa saga?
Ya salieron La profecía imperfecta y El Elegido en su soledad. La película que íbamos a hacer con Ciruelo se cayó y él, que iba a ilustrar el imaginario visual, se abrió del proyecto muy amistosamente. Entonces yo, que estoy enamorada del tema, decidí olvidarme de la peli y seguir escribiendo, que la saga siga su curso. Para darle cierta lógica, cada libro va a estar ilustrado por un artista diferente: Ciruelo, la primera; Gonzalo Kenny, la segunda, y así. Estoy avanzando bastante con la tercera parte, para publicar el año que viene, y queda una más. El libro se separó totalmente de la película.
Radicada en un pueblito de San Luis, Bodoc escribe, lee, corrige, imagina mundos fantásticos lejos ya de la imponente Tilcara, donde -como escribió en la bitácora- "la maravilla y el dolor andan por esas calles como si tal cosa".
Por qué la entrevistamos
Porque con su nueva novela se anima a un cambio en estilo y temática, y experimenta en su proceso de escritura.


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Ficha Técnica:
Producción General y Edición: Blanca Curia

miércoles, 14 de febrero de 2018

CD 196 – Ana Belén y Víctor Manuel: “Dos en la Carretera”


Una Canción Nos Trajo Aquí

Por Aixa Boeykens *


Los cantautores españoles Ana Belén y Víctor Manuel hablan sobre los avatares de sus carreras artísticas y su relación de pareja; la censura en la época franquista y su vínculo vital con Latinoamérica. El diálogo transcurre en el Teatro Adolfo Mejía de la Ciudad Amurallada en la apertura del “Hay Festival” en Cartagena de Indias, Colombia,  el jueves 25 de enero de 2018.

El carruaje llega hasta esa parte alta frente al malecón y el conductor apenas se detiene para contar que ése es el Teatro Adolfo Mejía y el que está pegado es el Claustro de la Merced, un edificio que antes supo ser un convento y hoy pertenece a la Universidad de Cartagena. Dice  también  que ahí están las cenizas del Premio Nobel de Literatura Gabriel García Márquez. Y ya está. La información es breve, sumaria. Enseguida continúa su recorrido por otras calles de esa Ciudad Antigua que es Patrimonio de la Humanidad. La explicación se diluye entre las pisadas de los caballos sobre los adoquines grises.

A la mañana, los paseos en coches o carretas son menos habituales. El calor caribeño prefiere la tarde aunque el turismo suele disponer de otros ritmos.

ºººº

Pero este jueves el escenario es otro. Están, claro, los jugos y los frutos tropicales; las ofertas de sombreros y los tac tac tac tac de los carruajes. Están también las bocinas de los taxis que avanzan en esas calles estrechas. Están las risas sonoras y las varias lenguas de los turistas bajo un sol rotundo. Sin embargo, en este día comparten la cuadra con jóvenes que publicitan un Banco transnacional; promotores de una nueva marca de tés fríos; cámaras de televisión; periodistas y, lentamente, con hombres y mujeres de exquisitas ropas entre las que sobresale el infaltable blanco. Allí, mientras lo mejor de la sociedad cartagenera se encuentra e intercambia saludos, comienza la fila para una cita que se ha tornado habitual cada enero: el “Hay Festival”, el  encuentro literario internacional que en esta convocatoria de 2018 propone celebrar la narrativa  de los jóvenes novelistas de menos de 39 años.

En Colombia el primer “Hay Festival”  fue en 2006 cuando se propuso replicar una propuesta que se originó en Gales, en el Reino Unido. En aquella primera convocatoria Gabriel García Márquez fue una de las figuras centrales. Desde entonces, la Fundación para el Nuevo Periodismo Iberoamericano que el escritor y periodista creó en 1985, ha acompañado la organización.

En la primera de las charlas de la decimotercera edición, la apertura está a cargo de la cantante y actriz española Ana Belén (María del Pilar Cuesta Acosta, Madrid, 1951) junto a su esposo y cantautor Víctor Manuel (Víctor Manuel San José Sánchez, Mieres del Camino, Asturias, 1947).  

ºººº

Es rosa pálido el vestido largo que lleva Ana Belén. Es blanca la remera que sobresale entre el pantalón y el saco negro de Víctor Manuel. Aplausos. Presentación breve y primera pregunta del director del diario El Tiempo de Bogotá, Roberto Pombo a quien le corresponde realizar la entrevista. Comienza entonces una charla entretenida, rápida, amable que en algunos tramos provocará nuevos aplausos, en otros reflexiones y en otros risas.

“Hay que remontarse a la prehistoria”, advierte Ana Belén cuando le pregunta cómo se conocieron con Víctor Manuel. Y entonces cuenta que fue en una gira por España cuando ella representaba la obra de teatro Sabor a Miel. “Llegamos a Coruña y en el hotel una de las actrices con que trabajaba me presenta a un cantante que ella conocía desde hace mucho tiempo. Este cantante no iba solo sino que venía junto a otro. Era Julio Iglesias y estaba con Víctor. Julio me besó la mano; Víctor me dio dos besos y el caso es que ese momento quedamos conociéndonos, charlando sobre qué cosas hacía cada uno”, recuerda Ana Belén.

Víctor rememora que esa fue la única gira que realizaron junto con Julio Iglesias pero que,  de ese recorrido, quedan unas fotos graciosas de dos jóvenes que trabajaban bien artísticamente aunque eran muy distintos. Uno prolijo, impecable y bien vestido y otro de patillas largas y chaquetilla holgada. De ese vínculo Ana Belén y Víctor Manuel destacan un agradecimiento fuerte a quien en la época de la dictadura del general Francisco Franco (1936-1975) salió en defensa de ellos cuando el régimen los acusó de haber pisoteado la bandera española en la comedia musical Ravos que habían presentado en México.

Puesto a opinar sobre la actualidad de España, Víctor Manuel está convencido que en cualquier caso la democracia es mejor a un gobierno dictatorial. Y aunque el gobierno que encabeza Mariano Rajoy no le gusta nada, tiene claro que debe aguantársela porque es lo que la mayoría eligió. 

Lo que sí les asusta a ambos es el poco aprecio que tiene éste hacia la cultura. “Yo creo que todo es más difícil cuando no se tiene interiorizado que la cultura es tan, pero tan importante como la necesidad de comer. (…) Yo creo que en este momento estamos viviendo un ninguneo hacia la cultura y me parece muy grave”, analiza Ana Belén.

Para ambos el trabajo en conjunto les dio la posibilidad de abrirse a otras posibilidades así como de crecer y llevar adelante otros proyectos. “Ana ha influido mucho en mí, como artista no sé qué hubiera sido de mi vida sin ella… pero yo también disfruté con ella en el sentido de que musicalmente yo de lo único que sé es de repertorio”, explica Víctor.

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La Radio juega un lugar fundamental en sus inicios como artistas. A los 13 años la carrera de Ana Belén comenzó cuando Doña Paquita, una profesora, la animó a presentarse a un concurso en Radio España. “Soy de los años 50… soy de esa generación en que en España todavía no había llegado la televisión y la Radio estaba en todas las casas. Y sigue estando. Soy una oyente voraz de la Radio.”, aclara. El caso es que la adolescente que comenzó en la Radio la contrataron para una película que fue un fracaso pero que fue el puntapié para que comenzara a estudiar teatro clásico.

Para Víctor la pasión vino con el programa Discomanías que conducía el chileno Raúl Matas en la Cadena Ser. “Él ponía unas músicas diferentes que entraban en mí como cuchillo en la mantequilla…” Escuchar y descubrir a Aznavour, Gilbert Bécaud, entre otros, le permitió descubrir que se podía componer sin necesidad de tener una voz académica. Y ahí se lanzó. De esa primera época serán las canciones El Cobarde, La Romería y El abuelo Víctor.

En América Latina la pareja reconoce un vínculo que hace que cada viaje se asemeje a llenarse de savia las venas. Además, dice Víctor Manuel, cuando hay amigos que están enterrados en sitios como Santo Domingo, Colombia,  Argentina u otros tantos lugares, los puentes se hacen más sólidos y uno se siente un poco de cada uno de esos países que los  ha recibido.

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Ha pasado una hora. Puntual, la charla llega a su fin pero antes habrá espacio para compartir dos canciones. Acompañados por el guitarrista D´Artañán Vernengo en una función que parece íntima cantarán No sé por qué te quiero, un bolero que Víctor Manuel escribió primero para una novela. Después vendrá Contamíname, de Pedro Guerra y con ella muchos aplausos para cerrar el encuentro.

Afuera, el sol caribeño se hace más intenso y los sonidos habituales se enredan con los del público del “Hay Festival”.  

  • Coordinadora de la Licenciatura en Comunicación Social, Facultad de Ciencias de la Educación, Universidad Nacional de Entre Ríos.
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Producción General y Edición: Blanca Curia