«No concibo el arte si no está relacionado con la política»
En 1970, Ricardo Piglia entrevistó a Rodolfo Walsh sobre sus cuentos, el lugar de la novela en la sociedad de aquellos años y los libros de “denuncia”. La búsqueda de nuevas formas narrativas, la influencia del Che Guevara, la relación ineludible entre literatura y política, incluso del ensayista cubano, Miguel Barnet.
Estilo y autobiografía
—Empecemos con este cuento (“Un oscuro día de justicia”), ¿cuándo lo escribiste, en qué época lo escribiste?
—Este cuento lo escribí… me acuerdo de la época en que terminé de escribirlo, lo debo haber terminado en noviembre de 1967 y debo haber empezado a escribirlo a mediados de ese año; me acuerdo de la fecha porque en octubre del 67 murió Guevara y yo terminé de escribirlo más o menos un mes después.
—¿Cómo lo ves vos dentro de la serie de los irlandeses, qué idea tienes sobre esos cuentos?
—Claro, bueno, en la serie de los irlandeses, que por ahora son estos tres cuentos, evidentemente hay una recreación autobiográfica, pero, quizá, no tan estrecha como podría parecer. Lo autobiográfico es nada más que un punto de partida, una anécdota y a veces ni siquiera una anécdota entera sino media anécdota. Porque yo estuve en dos colegios irlandeses, uno en Capilla del Señor, que era un colegio de monjas irlandesas en el año 37 y después en el 38, 39 y 40 estuve en este otro, el Instituto Fahy de Moreno, que era un colegio de curas irlandeses. En este sentido hay una realidad mixta, ¿no es cierto?, porque hay un mundo de irlandeses, pero al mismo tiempo es la Argentina, y es indudablemente en la Argentina, es decir, hay una burla acerca de uno de los personajes, no sé si en este cuento o en cuál de los cuentos, que dice que uno de los personajes pretendía ser descendiente de reyes y no de humildes chacareros de Suipacha. Cada tanto eso está, está porque estaba, el mundo se vivía así, doblemente…
—Dicotómicamente.
—Exacto, hay una evidente dicotomía. Por otro lado, hay una cierta evolución de la serie, en este cuento aparece… una nota política, la primera más expresamente política, porque había una connotación política en todos los otros, pero mucho más simbólica e inconsciente. Quiero decir, hay una evolución en los cuentos; aquí, en este cuento se empieza a hablar del pueblo y de sus expectativas de salvación representadas por un héroe, es un héroe externo, es decir, no deposita sus expectativas en sí mismo, sino en algo que es externo, por admirable que pueda ser…
Creo que la clave de la iluminación, de la comprensión sobre la relación política en este caso entre el pueblo, por un lado, y sus héroes, por el otro, está en el final, cuando dice “…mientras Malcolm se doblaba tras una mueca de sorpresa y de dolor, el pueblo aprendió…”, y después, más adelante, cuando dice “…el pueblo aprendió que estaba solo…”, y más adelante “…el pueblo aprendió que estaba solo y que debía pelear por sí mismo y que de su propia entraña sacaría los medios, el silencio, la astucia y la fuerza…”
Creo que ese es el pronunciamiento más político de toda la serie de los cuentos y muy aplicable a situaciones muy concretas nuestras: concretamente al peronismo e inclusive a las expectativas revolucionarias que aquí se despertaban o se despertaron con respecto a los héroes revolucionarios, inclusive con respecto al Che Guevara, que murió en esos días, te das cuenta, la agente que te decía: “si el Che Guevara estuviera aquí entonces yo me meto y todos nos metemos y hacemos la revolución…”.
Concepto totalmente místico, es decir, el mito, la persona, el héroe haciendo la revolución en vez de ser el conjunto del pueblo cuya mejor expresión es sin duda el héroe, en este caso el Che Guevara, pero que ningún tipo aislado por grande que sea puede absolutamente hacer nada, es decir, cuando se delega en él lo que es una cosa de todos no se da el proceso, no se puede dar.
Creo que ésa es la lección que ellos aprenden ese día; no es un tipo venido de afuera porque no hay ninguna connotación peyorativa para el tipo que viene de afuera, que pelea, se juega y es un héroe. No deja de ser un héroe por el hecho de que el otro lo cague a patadas, pero lo que ellos aprenden es que ellos, en una segunda instancia, si es que ellos se la quieren cobrar con respecto al celador, se tienen que combinar entre ellos y ellos cagarlo a patadas entre todos. Esa es la lección.
—Una especie de metáfora política…
—Que se me hizo consciente después, en este tipo de relato donde yo recupero cosas muy viejas y que tienen una vida propia muy poderosa; yo no necesito legislar por anticipado lo que va a pasar, eso pasa y después vuelvo y lo interrumpo y a lo sumo hago algunos ajustes.
—Volviendo un poco atrás, ¿qué perspectivas le ves vos a la serie de los irlandeses? ¿La vas a seguir? ¿La ves como una sola historia?
—Sí, yo pienso seguirla. Hay un par de temas más que tengo pensados por allí y seguramente si me pusiera saldrían muchos más en vez de un par. En ese caso asumiría la forma de esas novelas hechas de cuentos que es una forma primitiva de hacer novela, pero bastante linda. Habría un par de historias adicionales ya pensadas, una de las cuales será de adultos, es decir, es un cuento contado por chicos pero que es de adultos. El título es “Mi tío Willie que ganó la guerra”. Es una historia contada por los chicos en una circunstancia especial: están enfermos en la enfermería. Hay una peste de escarlatina y un chico cuenta la historia de un tío que va a pelear a la guerra mundial, entonces la historia ahí se le escapa: comienza a ser una historia de adultos, después vuelve al narrador final, pero la historia se les escapa. Esa sería una de las historias.
Hay otra historia probable con la intervención y participación del diablo, también en la misma enfermería. Probablemente yo calculo a muy grosso modo que la historia puede crecer, pero yo no quiero darle un crecimiento infinito. Es probable que la historia final la integren seis o siete historias que constituyan una novela hecha por cuentos, todos episodios transcurridos en un año, hasta el último día en el colegio.
—¿Vos veías esto desde el principio, viste la posibilidad de esta serie cuando empezaste a escribir el primer cuento?
—Es medio difícil. Evidentemente la intención de escribir sobre esto yo la tenía hace mucho, es decir, yo tengo borradores o apuntes sobre la vida del colegio que datan de hace muchos años, quince años tal vez, pero como eran muy malos, nunca los retomé. De golpe, en el 64 escribí el primer cuento, yo no sé si en ese momento tuve la intención de escribir más que ese primer cuento, pero ya cuando escribí el segundo la idea de la serie apareció sola.
—También se conecta con cierta tradición de la literatura en lengua inglesa, digo, porque es un poco cierto mundo del primer Joyce, un poco el tono de Faulkner. Sobre todo, en la textura de los cuentos, esa escritura que podríamos llamar “bíblica” de algún modo. En este sentido los veo con una personalidad propia en relación con el estilo del resto de tu obra, que tiende a ser más ascético.
—Exacto, puede ser. Yo ahí en ese caso más que con Joyce, si bien evidentemente en el “Retrato [del artista adolescente]” y en algunos cuentos e inclusive en el “Ulises”, ya ni me acuerdo, haya algunas historias que transcurren en un colegio de curas, fijate que, si yo tuviera que buscar alguna influencia en la forma, es decir en el tipo de estilo que vos llamaste bíblico, es decir en el tipo de desarrollo de la frase, lo buscaría tal vez más en [Lord] Dunsany, que temáticamente no tiene nada que ver. Y yo a Dunsany lo he leído en traducción, salvo algún cuento; no sé si te acuerdas aquellos “Cuentos de un soñador”, esa forma creciente, envolvente; eso me impresionó mucho, mucho, cuando lo leí hace muchos años.
Ahora, es cierto que son diferentes de los otros. Evidentemente si queremos calificar el modo de escritura o la tentativa que hay en el modo de escritura hacia un uso ampliado de la palabra, es decir, una amplificación de los recursos hacia un lenguaje; si quisiéramos calificarlo de algún modo épico que es lícito usar en el sentido de que las anécdotas y el medio son muy pequeños y entonces vos puedes usar un lenguaje grandioso y grandilocuente para historias de chicos que no me lo permitiría quizá si tuviera que escribir una historia épica, entonces tal vez usaría un lenguaje muy reducido.
Contra una concepción burguesa de la literatura
—Otra cosa que me interesa ver es la relación entre cuento y novela, digamos, en términos generales, esta especie de novela fragmentaria que vos propones. Es una novela que se va leyendo en textos discontinuos, es el lector quien reconstruye distintos momentos que van formando una sola historia y, a la vez cierta particularidad en la estructura narrativa que siempre se ordena alrededor de una acción breve; incluso relatos largos, como cartas, están armados sobre pequeñas situaciones. Yo no sé si vos has pensado sobre esto.
—Sí, yo he pensado cosas muy contradictorias según mis estados de ánimo o, en fin, pasando por distintas etapas. El mayor desafío que se le presenta hoy por hoy y que se le presenta sistemáticamente a un escritor de ficción es la novela.
No sé bien de dónde procede eso, por qué esa exigencia y hasta qué punto la novela es la forma más justificable, porque hasta cierto punto tiene una categoría artística superior, aunque hay excepciones; a (Jorge Luis) Borges, por ejemplo, nadie le pide una novela.
Por otro lado, esto nos lleva a un problema mucho más general sobre el cual habría que indagar, es decir, no he terminado de convencerme ni de desconvencerme. Habría que ver hasta qué punto el cuento, la ficción y la novela no son de por sí el arte literario correspondiente a una determinada clase social en un determinado período de desarrollo, y en ese sentido y solamente en ese sentido es probable que el arte de ficción esté alcanzando su esplendoroso final, esplendoroso como todos los finales, en el sentido probable de que un nuevo tipo de sociedad y nuevas formas de producción exijan un nuevo tipo de arte más documental, mucho más atenido a lo que es mostrable. Eso me preguntaron, me hicieron la pregunta cuando apareció el libro de Rosendo. Un periodista me preguntó por qué no había hecho una novela con eso, que era un tema formidable para una novela. Lo que evidentemente escondía la noción de que una novela con ese tema es mejor o es una categoría superior a la de una denuncia con ese tema. Yo creo que esa concepción es una concepción típicamente burguesa, de la burguesía y ¿por qué? Porque evidentemente la denuncia traducida al arte de la novela se vuelve inofensiva, no molesta para nada, es decir, se sacraliza como arte.
Ahora, en el caso mío personal, es evidente que yo me he formado o me he criado dentro de esa concepción burguesa de las categorías artísticas y me resulta difícil convencerme de que la novela no es en el fondo una forma artística superior; de ahí que viva ambicionando tener el tiempo para escribir una novela a la que indudablemente parto del presupuesto de que hay que dedicarle más tiempo, más atención y más cuidado que a la denuncia periodística que vos escribes al correr de la máquina.
Creo que es poderosa, lógicamente muy poderosa, pero al mismo tiempo creo que gente más joven que se forma en sociedades distintas, en sociedades no capitalistas o en sociedades que están en proceso de revolución, gente más joven va a aceptar con más facilidad la idea de que el testimonio y la denuncia son categorías artísticas por lo menos equivalentes y merecedoras de los mismos trabajos y esfuerzos que se le dedican a la ficción.
En un futuro, tal vez, inclusive se inviertan los términos: que lo que realmente se aprecie en cuanto a arte sea la elaboración del testimonio o del documento, que, como todo el mundo sabe, admite cualquier grado de perfección. Evidentemente en el montaje, la compaginación, la selección, en el trabajo de investigación se abren inmensas posibilidades artísticas. Digo esto porque pienso en trabajos como el de [Miguel] Barnet, por ejemplo, no tanto en el segundo como en el primero, “Biografía de un cimarrón” … E inclusive aquí mismo, cuánta gente hay de cuyas vidas uno contaría la historia con mucho gusto realmente y sin limitaciones en cuanto a lo que puedes conseguir.
No se trata de firmar el certificado de defunción de la novela o de la ficción, pero es muy probable que se pueda caracterizar a la ficción en general como el arte literario característico de la burguesía de los siglos XIX y XX principalmente, y por lo tanto no como una forma eterna e indeleble, sino como una forma que puede ser transitoria.
En este sentido es necesario volver siempre y tomar como marco de referencia las cosas que a uno le hicieron creer. No hablo de las cosas que a uno le hicieron creer cuando iba a la escuela, sino de las cosas que a uno le hicieron creer después, cuando ya grande empezaba a escribir, a relacionarse con la literatura.
Cosas que a uno lo condicionaron, lo frustraron, lo inhibieron…, y son frustraciones e inhibiciones que llegan hasta el día de hoy por más que uno trate de sacudírselas hasta cierto punto ¡Cuando pienso en las imbecilidades que realmente uno oyó repetir durante décadas y que incluso tímidamente repitió o no refutó acerca de la relación entre el arte y la política! Pensar que aquí hasta hace poco tiempo hubo quien sostenía que el arte y la política no tenían nada que ver, que no podía existir un arte en función de la política, algo que formaba una vez más parte de ese juego inconsciente en la medida en que las estructuras sociales funcionan también como inconscientes; es parte de ese juego destinado a quitarle toda peligrosidad al arte, toda acción sobre la vida, toda influencia real y directa sobre la vida del momento…
Yo hoy pienso que no sólo es posible un arte que esté relacionado directamente con la política, sino que, como retrospectivamente me molesta mucho esa muletilla que hemos usado durante años, yo quisiera invertir la cosa y decir que no concibo hoy el arte si no está relacionado directamente con la política, con la situación del momento que se vive en un país dado; si no está eso, para mí le falta algo para poder ser arte.
No es una cosa caprichosa, no es una cosa que yo simplemente la siento, sino que corresponde al desarrollo general de la conciencia en este momento, que incluye por cierto la conciencia de algunos escritores e intelectuales y que realmente se va a ver muy clara a medida que avancen los procesos sociales y políticos, porque es imposible hoy en la Argentina hacer literatura desvinculada de la política o hacer arte desvinculado de la política. Es decir, si está desvinculado de la política, por esa sola definición ya no va a ser arte ni va a ser política.
Por eso, lo que yo dije antes no debe tomarse como un descarte aislado de las formas literarias tradicionales de la novela, del cuento, para reemplazarlos siempre y definitivamente por el testimonio, pero sí pienso que va a haber que usar esas formas de otra manera. Pienso que ya no se van a poder usar inocentemente con una serie de convenciones que prácticamente ponen a toda la historia en el Limbo. Me siento incapaz de imaginar, no digo de hacer, una novela o un cuento que no sea una denuncia y que por lo tanto no sea una presentación sino una representación, un segundo término de la historia original, sino que tome abiertamente partido dentro de la realidad y pueda influir en ella y cambiarla usando las formas tradicionales, pero usándolas de otra manera. Por otra parte, es evidente que el solo deseo de hacer propaganda y agitación política no significa que vayas a elegir la literatura para desacreditarla, es decir, porque hay otras maneras: si por ejemplo el cuero o el tiempo no te dan, puedes hacer política de otra manera, no necesitas ponerte a escribir una mala novela que le dé la razón a la derecha, que diga: “Ven, esos tipos no saben escribir novelas”.
Escritura y lucha política
—¿Cómo te instalarías desde esa perspectiva si tuvieras que leer la literatura que sale en este momento en la Argentina?
—Yo estoy muy atrasado, porque debo confesar que leo muy poco; es decir, leo bastante más política que literatura. Creo que el grueso de la literatura argentina, tanto de derecha como de izquierda, incluyendo -supongo- la mía, salvo en los dos libros de testimonios, está todavía de este lado de la franja divisoria que yo tracé hace un rato, es decir, ha sido literatura hecha por burgueses, aún por burgueses opositores, para consumo de la clase burguesa y para afirmar todo el sistema. Creo que del grueso de la literatura nuestra se puede decir esto, independientemente de sus valores como arte literario; es inútil que esto parezca una acusación contra los demás escritores, porque debiera empezar por mí, pero ¿qué es lo que refleja nuestra literatura? Refleja los conflictos de la pequeña clase media, y ni siquiera los conflictos reales de raíz económica, su lucha por el poder, los generalmente llamados conflictos espirituales, íntimos, eróticos, amorosos, alguna parcela de eso.
Nosotros no tenemos en nuestra literatura una lucha obrera claramente representada, digamos; no hay ningún cuento, aunque debe de haber alguno, que hable sobre una huelga o una revolución o sobre la Resistencia o sobre lo que está pasando ahora; no tenemos nada. Si nuestra literatura fuera sometida a un marciano, un visitante de afuera, para que a partir de ella desentrañara la realidad argentina, ese visitante se formaría una idea totalmente exótica; quiero decir que más verdad se encuentra en los diarios, porque por lo menos está la foto. Pienso que eso va a cambiar, debe haber ya signos de cambio, pero por ahora…
—De todos modos, pienso que esos cambios habría que ligarlos no sólo a la voluntad personal de los escritores, sino también al momento de la lucha de clases en la Argentina. Quiero decirte: no es casual que nos planteemos esa problemática, esta discusión en este momento, a un año del Cordobazo. La movilización de las masas les replantea constantemente a los intelectuales el problema de sus posibilidades y de sus maneras de actuar, participar en la lucha del pueblo.
—Es cierto. Ahora, en ese sentido, los escritores de ficción, dentro del campo de los escritores y de los intelectuales, hemos ocupado una posición de retaguardia porque esto que yo digo en relación con los escritores de ficción no es enteramente cierto en relación con los ensayistas, por ejemplo. No es enteramente cierto porque tipos como Scalabrini Ortiz en 1940 ya eran escritores, no hay ninguna duda, aunque él había empezado escribiendo un cuento. Esos tipos sí fueron una vanguardia. Lo que yo te digo de los escritores era cierto de los estudiantes hace cuatro o cinco años, y la capacidad de ellos de reaccionar con hechos frente al proceso y la de maniobra que tiene un estudiante es mucho mayor que la que tiene un escritor, porque el estudiante reacciona cuando cambia una idea; pero vos cuando cambia la idea tienes que escribir un libro, que es más difícil que tirar una piedra, y entonces el movimiento es más difícil y parece más serio.
No creo que haya un atraso, sino que, en efecto, el proceso es más duro para los escritores que nos hemos criado en la idea de la novela burguesa; esa novela que uno quiso escribir desde los quince años no sirve para un carajo y en realidad lo que hay que escribir es otra cosa.
—Digamos que de algún modo entonces lo que hay que enfrentar al mismo tiempo es una idea de la literatura.
—O por lo menos desacralizarla un poquito, porque evidentemente Occidente ha hecho del escritor una imagen tan monstruosa como la de la actriz: es la prostituta del barrio. Son sagrados los tipos. Ahora, para desacralizar a los tipos tienes que cuestionar todo, para la utilidad de lo que están haciendo y sobre todo para poder desafiarlos con su propia ambigüedad, salvo Borges, que preservó su literatura confesándose de derecha, que es una actitud lícita para preservar su literatura y él no tiene ningún problema de conciencia.
Vos viste que desde la derecha no hay ningún problema para seguir haciendo literatura. Ningún escritor de derecha se plantea si en vez de hacer literatura no es mejor entrar en la Legión Cívica. Solamente se plantea el problema de este lado; entonces vos tienes que hablar, tienes que decir eso con los escritores de izquierda.
Hay un dilema. De todos modos, no es tarea para un solo tipo, es una tarea para muchos tipos, para una generación o para media generación volver a convertir la novela en un vehículo subversivo, si es que alguna vez lo fue. Desde los comienzos de la burguesía, la literatura de ficción desempeñó un importante papel subversivo que hoy no lo está desempeñando, pero tienen que existir muchas maneras de que vuelva a desempeñarlo y encontrarlas. Entonces, en ese caso, habrá una justificación para el novelista en la medida en que se demuestre que sus libros mueven, subvierten.
Por otro lado, mientras uno está fuera de todo contacto con la acción política, ya sea directa o por el medio que te rodea, uno está alienado en el concepto burgués de la literatura. Eres un inocente en realidad, vos estás en realidad compitiendo con estos tipitos a ver quién hace mejor el dibujito cuando en realidad te importa un carajo, porque vas a estar compitiendo con estos tipos… hasta que te das cuenta de que tienes un arma: la máquina de escribir. Según cómo la manejas es un abanico o es una pistola y puedes utilizar la máquina de escribir para producir resultados tangibles, y no me refiero a los resultados espectaculares, como es el caso de Rosendo, porque es una cosa muy rara que nadie se la puede proponer como meta, ni yo me lo propuse, pero con cada máquina de escribir y un papel puedes mover a la gente en grado incalculable. No tengo la menor duda.
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